Butoh und Betweeen

Eingedrehte Füße, todesstarres Gesicht, fahle Haut, filziges Haar. Wer überhaupt ein Bild von BUTOH hat, denkt an solcherart greisenhaft-vorgeburtliche Gestalten. Nach Gerneralprobe und Aufführung seines neuen Stücks BetweEen, hilft Stefan Maria Marb, der unter Deutschlands interessantesten Butoh-Exegeten gehandelt wird, näher an diese immer noch fremde Ästhetik heranzukommen.

von Astrid Kaminski

BetweEen, der Titel ist wohl einfach eine Ausrede? Alles vage, alles kann alles sein? Irgendwas ist immer dazwischen? Ja und Nein, würde Stefan Maria Marb vielleicht sagen, denn eigentlich braucht er kein Argument. Das Besondere am Butoh und an seiner Arbeit ist, dass er sich nicht in den klassischen Gegensätzen bewegt, dass weder Ja noch Nein eine Rolle spielen, Schön und Hässlich, Richtig oder Falsch. „Wenn man hinter den Punkt der Erschöpfung kommt, heben sich die Gegensätze auf,“ erzählt Marb. „Zu bedenken ist aber, dass damit nicht ein Aufgeben, ein diffuser Entkräftungszustand gemeint ist, sondern der Zustand der Wahrnehmung, die nicht mehr durch das Körperliche bestimmt ist.“ Im Butoh wird die absolute Wahrnehmung versucht. Für eine Erwartungshaltung, die im Sinne des stringenten, aufgeklärten Denkens bedient werden will, ist das schwer erträglich. Es passiert so gut wie nichts, Entwicklung in einem linearen Sinn findet überhaupt nicht statt.
   Butoh, in Europa als japanischer Tanz bekannt, oft mit einem uralten Ahnentanz oder einer Art steinzeitlichem Danse macabre assoziiert, feiert nächstes Jahr erst seinen 50. Geburtstag und damit zunächst eine Lautverschiebung von [y] zu [t]. Aus Buyoh, dem japanischen Wort für traditionellen Tanz, wurde Butoh, der neue japanische Tanz oder vielmehr alles das, was Tanz bislang weder in Japan noch überhaupt war. Im Butoh gibt es keine Regeln, keine Gesetze, keine Rituale, keine Trainingsmethoden, keine Positionen, keine Codes, keine Entwicklung. Und trotzdem gibt es etwas, was diesen „Tanz“ ausmacht, was  Marb veranlasste, immer wieder nach Japan zu fahren, um dort seinen Tanz neu zu erfinden. Marb absolvierte eine klassische Tanzausbildung, arbeitet seit Jahren europaweit als Tänzer und Choreograph und ist auch aktuell noch im Ensemble des Opernballetts der Münchner Staatsoper tätig. Als er vor einigen Jahren auf einem Plakat der Wiener Tanzwochen den Butohtänzer Ko Murobushi in einem Schlammloch sah, hatte sein Körper so etwas wie ein Déjà-Vu-Erlebnis. Es war die Ausstrahlung von etwas Golemhaftem, Unfertigem, etwas vertraut Dunklem, was ihn anzog. Seither geht er dieser Körperentdeckung nach, nannte seine Stücke Golem und Prometheus, schuf seinem Tanz ein neues – verzerrtes – Gesicht.
   Die Entdeckung des Schmerzes? Ein Inside-Out der Seelenqualen?
Ja und Nein, sagt Marb, wie so oft während eines Gesprächs in den Probenräumen der Tanztendenz München. Im letzten Stockwerk des Lindwurmhofes, einem stolzen Gründerzeitbau, sitzt er mit untergeschobenen Beinen in im Omasessel der zusammengewürfelten Sitzgruppe und erzählt über sein neues Stück BetweEen. Draußen hat gerade die Dunkelheit zu einem letzten Sprung angesetzt, und München verwandelt sich in einen Tanz aus anschwellenden und abschwellenden Lichtpunkten. Einen Punkt sollte Marb auch einmal tanzen – das war bei einer Probe mit Yoshito Ohno, in Yokohama, dem Vorort Tokyos, in den München gleich dreimal hineinpasst. Ohno insistierte, Marb strengte sich an, obwohl der Punkt ihm große Probleme bereitete. Ausgerechnet ein Ende, einen Abschluss, eine Erstarrung, einen Tod zu tanzen? Er wurde immer starrer, vielleicht wurde er selbst zu einem Punkt, aber tanzen konnte er ihn nicht. Hatte ihm Ohno damit eine Art Koan des Butoh aufgegeben? Das Scheitern, vielmehr das Nicht-Erreichen, ist ein wichtiges Motiv des Butoh. Das Unfertige erhält die Bewegung, der Punkt, der Tod gibt Impulse, gerade indem er Wege abschneidet, Neues notwendig macht.
   Im Münchner Lenbachhaus gibt es die Beuys-Installation Zeige Deine Wunde. Beuys war der Meinung, nur ein Sichtbarmachen des Kranken könne das Potenzial der Heilung freisetzen, die Todesstarre könne nur durch genaues Hinhören in den Innenraum überwunden werden. Marb findet diesen Gedanken auch für Butoh wichtig. Jedoch gehe es im Butoh nicht um einen Expressionismus im exhibitionistischen Sinne. Auch geht es dabei nicht nur um Schmerz. Nur sind Schmerz, Krankheit, Tod immer noch die Erfahrungen, denen man nicht freiwillig begegnen möchte, denen also im Alltag kein bewusster Platz zusteht, die darum umso präsenter werden, sobald das Gängige abgestreift wird, sobald das Helle, Bewusste, Funktionierende mit dem Dunklen vertauscht werden. Das Dunkle im Innenraum ist eine Art Exil für das im Tageslicht nicht Zugelassene. Das kann der Tänzer ans Licht befördern. „Dabei“, sagt Marb, „wird dann nicht einfach das Innere herausgewürgt. Vielmehr geht es um die Wahrnehmung von Impulsen. Wenn ein Impuls wahrgenommen wird, kann er angehalten, gestaltet, umgelenkt werden.“ Die Impulse sind das Material im Butoh, die Wahrnehmung der Gestalter, der Körper das Mittel. Der Körper ist nicht wie im Tanz ästhetischer Selbstzweck, sondern Instrument, er wird von außen bespielt. „Sich von außen zu sehen, hat etwas Lustiges,“ meint Marb mit einem Ausdruck, der zwischen Ironie, echter Belustigung und heiterer Melancholie schwer zu fassen ist.
   In BetweEen versuchen Marb und seine Kollegin Tanja Zgonc aus Ljubljana zwei Seiten einer Person zu verkörpern. Während Marb minutenlang sein Gesicht zwischen seinen Händen wie in einer Schraubzwinge in einer Pose erstarrten Entsetzens hält, sitzt Zgonc in einem zu bunten Stoffbergen aufgetürmten Kleid, gluckst wie eine trunkene Henne und verzieht das Gesicht zu einem irrwitzigen Lachen. Allmählich klingen ihre glucksende Laute beinahe beruhigend, wie ein Wiegenlied oder wie ein Kommentar zu so etwas wie dem Schock des Geborenwerdens. Marb ist am Anfang nur von hinten zu sehen, so gut wie unbekleidet, ein Spot wirft ein beinahe goldenes Licht auf das gewaltige Atem- und Muskelspiel seines Körpers. Als müsse er einen Kokon mittels Atem durchbrechen. Tatsächlich stellt sich die Wahrnehmung ein, als würden ihm Flügel wachsen, der Atem die Luft zum Schwingen bringen, die Schwingen wiederum den Körper umspielen. Der Atem des Publikums und der Bühnenatem vermischen sich. Eine starke Dynamik zirkuliert durch den Raum, und es ist gar nicht unwahrscheinlich, dass sich dieser Körper im nächsten Moment von seiner Schwerkraft befreien würde. Das Gegenteil passiert. Wie bei einer Geburt fällt Marb ins Licht, sein Körper wehrt sich, sein Ausdruck bleibt der des Entsetzens. Wie das von außen betrachtet aussieht, verrät indes der Ausdruck von Tanja Zgonc. Als wäre sie Regieassistentin bei Gottes Komödie. Später leiht sie dem spärlich geschürzten Marb-Körper für den Aufenthalt auf Erden ihr Straußenkleid. Er wühlt sich hindurch, sieht weder oben noch unten, und als er endlich den Kopf ins Freie bekommt, will der Körper gleich wieder hinterher. Er möchte sein Kleid ablegen, um zu fliegen. Wenn der Vogel sein Gefieder ablegte, wärs mit dem Fliegen vorbei. „Stimmt,“ sagt Marb, aber er möchte beides. Schwerer werden, leichter sein, wie Celan. Auf die Frage, wohin sie, die Tänzerin und er, zum Schluss gingen, sagt er: „In die Welt. Nein, aus der Welt.“
    Als Stück im Stück wurde eine Sequenz aus Japan eingeblendet. Yoshito Ohno bewegt eine Puppe, die seinen Vater, den Mitbegründer des Butoh Kazuo Ohno, darstellt. Einige Minuten lang minimalste Bewegungen, sonst nichts – und trotzdem entsteht das Gefühl, etwas erlebt zu haben – in das Konzentrat einbezogen zu sein. Im wahren Leben bewohnt Kazuo Ohno ein Bett in Yokohama, wird von Yoshitos Familie umsorgt, ist inzwischen 102 und obwohl zu 90 % abwesend immer noch ein Besuchermagnet. Yoshito setzt dessen Arbeit fort, gegenüber der Wohnung unterrichtet er seine Schüler in einem bescheidenen Studio, an der Wand hängen Konterfeis von Pina Bausch und La Argentina, und nach dem Üben gibt es Wein und Gespräche. Von den Schülern kommen mehr aus Europa und Amerika als aus Japan. Butoh sei in Japan nicht populärer als bei uns, erklärt Marb. Das erstaunt.
   Schließlich hat Begründer Tatsumi Hijikata erklärt, Schwanensee sei nichts für den japanischen Körper, zu kurze Beine, die Japaner bräuchten ihren eigenen neuen Tanz. Trotzdem füllen die Japaner die europäischen Ballett- und Modernschulen. Butoh ist eben doch nicht einfach Tanz, „immer Anti-,“ stellt Marb klar - und vielleicht auch gar nicht sehr japanisch. Japan war mit seiner jahrhundertealten Zen-Tradition sicherlich die notwendige Wiege dieser nicht auf Aktion sondern auf Kontemplation ausgerichteten Bewegung. In Japan gab es keine Aufklärung, die mittels Vernunft die Trennung zwischen Mensch und Tier vollzog, die Denken nur im systematischen Sinne zuließ. Obgleich die gesamte westliche Entwicklung dort Fuß gefasst hat, ist in Japan noch etwas von der Kultur des „Zeitlosen“ geblieben. Das ist kein archaischer Zustand, sondern das sind die ständigen Ressourcen jenes Bereichs, der in allen Künsten mit Inspiration beschrieben wird. Butoh veranschaulicht körperlich das Eintauchen in die dunklen, weil unsichtbaren, Ressourcen, ein Sterben im Sichtbaren, ein Entstehen im Dunklen und wieder ein Geboren werden im Sichtbaren. Jedes Gedicht ist ein körperloser Butoh, jede nicht formelhaft festgezurrte Musik ein möglicher Tanz.
   Es ist eigentlich die Fähigkeit zum Maskenzerbrechen, um zu einem wirklichen Ausdruck zu finden, die Marb interessiert, die in ganz ähnlicher Weise Peter Brook bei seinen Improvisationen interessierte, die Jerzy Grotowsky in den 60ern sein armes Theater gründen ließ. Maske zerbrechen, heißt weniger Tabu brechen als Tabuisiertes wahrnehmen können. Wer sagt, es gäbe keine Tabus mehr, hat schlicht mehr nach außen als nach innen geschaut.
   Sich Äußern heißt streng genommen Selbstaufgabe, das einzige legitime Mittel der Improvisation. Wer mit solchem Feuer spielt, verbrennt. Es ist notwendig, Between zu bleiben. An Stefan Marbs Stück ist soviel abzulesen, weil es über so lange Strecken gelingt, darin – im Dazwischen -  zu bleiben, die Konzentration zu dehnen. Das transportieren nicht nur die Tänzer, sondern auch die zwei Musiker, die Marb nicht umsonst ausgewählt hat. Masaka Otha, am Klavier, die zuletzt Bach zu Feridun Zaimoglus neuem Stück spielte, hat eine Ausstrahlung, als sei das Stück aus ihr gemacht. Stephan Lanius am Kontrabass improvisiert, als wäre das die einzig mögliche Art, das Instrument zu bespielen. Nach dem Verebben seines chromatischen Jaulens, stechenden Polterns, furiosen Glissandierens bleibt eine Stille, die sich wie eine endlos beschleunigte Kapsel um die Zuhörer wirft.